Continuando con la temática de los launchpads, me gustaría hacer una breve entrada sobre una función que he visto que es bastante popular y recurrente, que es hacer improvisar remixes de una canción en el propio launchpad.
Para los que sepan algo del tema, no voy a contar nada nuevo, pero es una práctica que me parece increíble (como toda improvisación).
¿Cómo se hace esto? Pues bien, consiste en asignar a cada botón del launchpad un sample o, digamos, trozo de canción, recortado anteriormente, creando un patrón o de alguna forma una "coreografía".
Esto se va creando por frases; si se queda sin espacio pasas a otro perfil del launchpad y se sigue así hasta tener todos los sonidos cargados.
Y luego es ya simplemente improvisar.
Destacar que se puede ajustar el tiempo de release de los botones: simplemente pulsar y que sueene entero el sample metido o bien tener que mantener pulsado para que suene entero.
También se pueden ajustar los colores y los movimientos de las luces.
Uno de los mejores canales para ver todo lo descrito anteriormente es SoNevable, dejoalgunos videos adjuntos. Me parece que tiene muchísimo talento.
Siguiendo la línea en la que hablaba de sintetizadores, me gustaríia ahora hablar de los launchpads. Siempre me han llamado la atención y me parece muy interesante que se vea cómo algo que a simple vista puede parecer tan sencillo es en realidad bastante complicado.
Un launchpad es un controlador, co-desarrollado entre las empresas Novation y Ableton, usado sobre todo por Djs en sesiones o en el estudio mientras producen.
Consta de una rejilla de 8x8 botones, cada botón controla la sesión y al mezclador del programa Live de Ableton.
Posee dos modos de usuario completamente programables y botones dedicados a esas funciones.
Mide 239x239 mm, 24 mm de espesor y pesa 717 gramos.
Los botones son iluminanos por LEDs y muestran el estado del clip para ser visualizado en tiempo real: lo que se está cargado (naranja), lo que se está tocando (verde), y lo que se está grabando (rojo), a pesar de que estas opciones se pueden personalizar según el usuario lo desee.
En el modo mezclador, las filas y las columnas de la cuadrícula se convierten en faders virtuales, deslizadores y potenciómetros de control de volumen de cada pista, paneadores, envíos, mute, solo, clip stop y grabación.
Los dos modos de usuario son personalizables y controlan cualquier sonido que se pueda imaginar. El estado por defecto es modo Usuario 1 y proporciona un control pad de batería para tambores de Live.
Por su sencillo de mapeo MIDI en Live, es fácil crear ambientes de control personalizados.
La gran ventaja es que se pueden "unir" hasta 6 launchpads, para tener disponibles 384 botones disponibles.
¿Cómo hacer que funcione?
Simplemente mediante el programa Ableton Live se van predisponiendo los sonidos en los diferentes botones e usuarios, luego simplemente programar su duración y el tiempo de release (que siga sonando aún sin pulsar el boton, o al contrario...)
En este video viene mucho mejor explicadas algunas de sus funciones:
SXX: en la época de François Lorée, asistimos a la perfección del oboe clásico.
Como aparecieron orquestas de gran tamaño,la sonoridad del oboe tuvo que ser más penetrante y potente, así que se empezaron a utilizar maderas más pesadas (diferentes variedades del granadillo y el ébano de Mozambique, sustituyendo al boj y al palosanto), y las paredes del instrumento se hicieron más densas.
Muchos instrumentistas de todo el mundo consideraron los instrumentos de Lorée como los mejores que se han fabricado, y han llegado sin apenas modificaciones a nuestros días. Su hijo, Lucien Lorée, a quien le transmitió sus años de experiencia, le sucede cuando muere.
Junto a Georges Gillet, Lucien Lorée modernizó el oboe y realizó numerosas modificaciones, creando en 1906 su famoso modelo de conservatorio de platillos: incorporó tres platillos (un tipo de llave) perforados a los tres agujeros abiertos que quedaban y un platillo sólido para el primer dedo de la mano derecha para unir otras llaves.
Tuvo muy buena acogida en América y progresivamente en Europa. El oboe actual ha mejorado en cuanto a la calidad de fabricación de las piezas, pero apenas difiere del sistema de platillos.
Hoy es el que más se fabrica en París. Entre las innovaciones del siglo XX cabe destacar la llave de resonancia para el fa de horca. Se añadió una llave de resonancia para el si♭2 y una tercera llave de octava para facilitar la ejecución de notas sobreagudas y así proporcionar una mayor seguridad para el intérprete.
Las investigaciones de Marigaux,sin embargo, tomaron una orientación contraria a la evolución del oboe francés: el cuerpo era un poco más alargado. El resultado fue un instrumento de gran calidad y sonoridad más suave, características que aún mantiene.
El oboe de Charles Rigoutat se acerca más a la pureza clásica de Lorée.
La propagación del oboe francés ha sido tan completa que llaman la atención las pocas escuelas que han conservado el uso de instrumentos de un tipo distinto, siendo la más conocida la austríaca.
A este instrumento se le denomina oboe vienés y se emplea en la propia Viena y en algunas zonas de Austria.
Los oboístas de la Orquesta Filarmónica de Viena quizá son el máximo exponente en lo que a representarlo se refiere.
A la altura de la parte superior, donde va colocada la caña, tiene un abombamiento que recuerda a los oboes del siglo XVIII.
Su sonoridad se funde bien en los conjuntos instrumentales de viento y en las orquestas. Su sonoridad es del todo apropiada para los solos cortos de las piezas clásicas.
En los largos pasajes de solo llega a ser algo monótono, debido en gran parte a la lengüeta, más bien ancha y corta con relación a la lengüeta francesa.
El oboe francés lo producen en numerosos países distintas casas: en Francia, Marigaux, Loreé, Cabart, Rigoutat, Buffet; en Inglaterra, Louis, Howarth; en Alemania, Mönnig, Pigner, Frank und Meyer, Püchner; en Italia, Bulgheroni, Patricola, Incagnoli; y en América, Laubin, Fox, Covey.
De este periodo destacan obras como la sonata para oboe y piano Op.166 de Saint-Saëns; otra sonta para oboe y piano, Op.185, de Francis Poulenc; o las dos fantasías para oboe y piano de Carl Nielsen.
Para acabar esta serie de entradas, tenemos que termnar hablando de Gustav Mahler.
Fue fruto de las múltiples encrucijadas que marcaron la vida de los habitantes de Bohemia, quienes estaban bajo la dominación de los Habsburgo desde el sXVI, y de sus padres los cuales no estaban muy unidos.
Sus experiencias infantiles y la paradoja de la muerte en la plenitud de la vida se manifiestan mucho en su música, como además lo militar, lo popular, el amor por la naturaleza o unn sentimiento de desubicación espiritual: lo trágico se mezcla con lo frívolo, siendo elementos complementarios e inseparables: lo alegre y lo dramático; lo banal y lo transcendente; la euforia y ladepresión: todo esto refleja el alma de Mahler.
Nace en Kaliště en 1860, siendo descendiente de judíos alemanes que se habían instalado a principios del sXIX en la región: un grupo étnico racialmente marginado, el cual había perdido toda identificación con su herencia religiosa, procurando integrarse en la cultura austroalemana.
Mahler anhelaba la fe, acosado por una duda perpetua.
Estuvo 10 años al frente de la Ópera de Viena. Enseñó a un público superficial a reverenciar a los clásicos y les hizo escuchar versiones completas, valorando la disciplina musical de los intérpretes, con un temperamento fogoso, una inquebrantable devoción a sus ideales estéticos y una voluntad inflexible. Como director pretendió crear un mundo sonoro que romppiera con la pasividad al escuchar, convirtiendo la audición en un compromiso: "En toda representación la obra debe renacer nuevamente".
En su faceta de compositor, la inquietud de su música se nota en el lenguaje tan personal con melodías extensas con gran lirismo y armonías ricas y expresivas que utiliza. Su sensibilidad y conocimiento del color del timbre se manifiesta en su orquestación, alternando claridad con densidad sonora.
Él afirmaba que la distancia que lleva hasta el más allá es condición imprescindible para que se aprecie en su justo valor la especie de fenómeno que representa.
Fallece en Viena.
En este post hablaré brevemente de cada uno de los tres modelos de esta serie, dado que cada uno presenta distintas características,aunque puedan usarse todos juntos:
PO-12 "Rythm":
Es básicamente una caja de ritmos, con un secuenciador de 16 pasos, y 16 sonidos diferentes (mezcla entre samples y síntesis: delay, bit cruiser y filtro para realzar sonidos percusivos.).
Sintetizador de ritmos.
Sonidos de ritmo sintetizados.
Sonidos muestreados de baterías reales.
16 efectos: delay, bit cruiser y filtro.
Auto Compresor.
Limitador hardware.
Bloqueo de parámetros.
Multiplicador de pasos.
Secuenciador de16 pasos.
16 patrones.
Herramienta de redobles.
Encadenamiento de patrones.
Reloj con alarma.
JamSync con función “audio through”.
Entrada de audio Jack de 1/8″.
Salida de audio Jack de 1/8″.
Pantalla LCD animada.
Soporte plegable.
Funciona con pilas AAA.
2 años de duración en Standby.
PO-14 "Sub":
Es un sintetizador de líneas de bajo, con un secuenciador de 16 pasos, 16 sonidos y 16 efectos/estilos. Incluye varios motores de sintetizador reales, incluyendo fm, síntesis sustractiva, tabla de ondas y cadena de modelado físico.
16 efectos: delay, bit cruiser y filtro.
Auto Compresor.
Limitador hardware.
Bloqueo de parámetros.
Multiplicador de pasos.
Secuenciador de16 pasos.
16 patrones.
Herramienta de redobles.
Encadenamiento de patrones.
Reloj con alarma.
JamSync con función “audio through”.
Entrada de audio Jack de 1/8″.
Salida de audio Jack de 1/8″.
Pantalla LCD animada.
Soporte plegable.
Funciona con pilas AAA.
2 años de duración en Standby.
PO-16 "Factory":
Es un sintetizador para crear melodías y leads, con un secuenciador de 16 pasos, 16 sonidos y 16 efectos/estilos; con bloqueo de parámetros, inserción de efectos, arpegios y estilos. Incluye varios motores de sintetizador reales, incluyendo FM, síntesis sustractiva, tabla de ondas y cadena de modelado físico.
16 arpegios punch-in y estilos de acordes.
16 efectos: delay, bit cruiser y filtro.
Bloqueo de parámetros.
Auto Compresor.
Limitador hardware.
Multiplicador de pasos.
Secuenciador de16 pasos.
16 patrones.
Herramienta de redobles.
Encadenamiento de patrones.
Reloj con alarma.
JamSync con función “audio through”.
Entrada de audio Jack de 1/8″.
Salida de audio Jack de 1/8″.
Pantalla LCD animada.
Soporte plegable.
Funciona con pilas AAA.
2 años de duración en Standby.
Como se puede apreciar, solo se diferencian en el tipo de sonidos que puedes producir con cada uno.
Los vídeos son una interesante guía para ver cómo funcionarían.
De Leoš me habría gustado profundizar más en la presentación relaizada en clase, pero con motivo del festival decidí dedicarle una entrada en el blog.
La verdad es que poca gente conoce a Leoš Janáček, quizás porque el sentimentalismo no se deja ver en sus partituras, a pesar de que esto no implique que su obras estén exentas de tensiones emocionales.
Nace en Hukvaldy en 1854, y dedica buena parte de su vida y de su esfuerzo profesional a estudiar el folklore de las regiones de Moravia y Bohemia, de forma rigurosa y sistemática, defendiendo que el lenguaje hablado debería ser el punto de partida de gran parte de la música.
Él aspiró a una melodía plástica, organizada según los ritmos y las inflexiones del discurso verbal, y, según una afirmación suya: "bebí en las melodías de la palabra hablada y esto me ha enseñado que todos los misterios de la música se resuelven en los motivos rítmicos y melódicos del lenguaje de los pueblos".
Otra gran fuente de inspiración fue la naturaleza y su fascinación casi mística que le despertaba: "me deleito en el canto de los pájaros, me impresiona cómo el ritmo se manifiesta de infinitas maneras en el universo inagotable de luz, el color y las formas que nos rodean. Mi música se rejuvenece en el contacto siempre renovado con la madre Naturaleza".
Su estética nace en el seno del Romanticismo, pero evoluciona hacia una armonía moderna, pulida y versátil, con ritmos concisos e incisivos con acentos marcados. Su orquestación es un torrente de luminosos colores y su discurso se aleja de las formas tradicionales, con una estructura como de mosaico, persiguiendo la variación continua de unos cuantos motivos.
Milan Kundera llamó "revolución del despojamiento" la originalidad de su música.
Janáček obtuvo el reconocimiento público por azar, pasados los sesenta años ya, al final de su vida, al igual que un amor apasionado, que cultivaba con la misma pasión y ardor juvenil que a su jardín musical.
Muere en Ostrava, en 1928.
La estética del Romanticismo y la Revolución industrial dieron las circunstancias ideales para la evolución sonora y la mecanización del oboe. La delicada precisión del instrumento precisó del desarrollo mecánico de las máquinas. El espíritu romántico permitió investigar y probar hasta lograr el sonido que se deseaba en el oboe.
A partir de 1820 aparece el oboe de trece llaves de Joseph Sellner, profesor de orquesta en Viena quien ejerció durante mucho tiempo su influencia sobre la concepción alemana del instrumento. Había añadido algunas llaves dobles, creando su llamado «oboe de llaves», el más avanzado de su tiempo: la base del instrumento de estilo vienés utilizado hoy en día.
Fue también precursor del corno inglés moderno: un instrumento de cuerpo recto con el bocal curvo. Sus composiciones, estudios y sonatas dan fe de la capacidad del oboe hasta 1840, proporcionando además estudios útiles para el instrumento de hoy.
François Loreé crea su propia empresa de fabricación en exclusiva de oboes en 1881 (F. Lorée), continuando el trabajo y la tradición de Frédéric Triébert. Obtuvo el contrato como suministrador de oboes al Conservatorio de París en 1881.
Frédéric Triébert
Se piensa que el profesor de oboe del Conservatorio de París, Georges Gillet, alentó a Lorée a que abriera su propio taller, y es el hecho de que Lorée obtuviera dicho contrato antes de fabricar un solo oboe bajo su propio nombre, y que colaborara con Gillet en la mejora del sistema . Desde entonces a este sistema se le llamó sistema conservatorio, el cual tenía como mejora que los tres primeros dedos de la mano derecha (índice, corazón y anular) podían operar el mecanismo del si3-do4.
Método de estudio, válido para oboe y también para saxofón
Siguiendo la línea del OP-1, nos encontramos que el mismo fabricante, Teenage Engineering dispone también de sintetizadores de bolsillo.
Y la verdad es que sorprenden a cualquiera al poder tener tal cantidad de posibilidades siendo tan pequeños.
Los PO disponibles se dividen en la serie PO-10 (Sub, Factory y Rythm) y PO-20 (Arcade, Office y Robot) y el nuevo PO-32.
Al ser de bolsillo, todo se concentra en el tamaño parecido al de un móvil, y están compuestos por una pantalla LCD con gráficos animados, e incluyen motores reales de sintetización, sincronización, efectos (filtros, bit-crushing, delay, stutter,...). También incluyen metrónomo, alarma, y un altavoz, aunque también disponen de un jack de 3.5mm para auriculares o altavoz externo.
Todos tienen sonidos completamente diferentes, lo que les hace una adquisición perfecta para aquellos amantes de la música electrónica que les guste experimentar con sonidos que tienen una vertiente más underground.
Su relación calidad precio parece evidentemente buena comparándoles con otros sintetizadores de tamaño similar: tienen una gran amplia variedad de sonidos y su sonido es excelente frente a otros hardwares de tamaño similar que triplican su precio: se puede adquirir por nada menos que 69 euros.
Si recordamos el precio del OP-1, la verdad es que hay una diferencia considerable: los PO son de los pocos, por decir los únicos de los que dispone Teenage Engineering que pueden ser accesibles para la mayoría de la gente.
Su funcionamiento es bastante sencillo:
Se selecciona uno de los 16 patrones, y uno de los 16 sonidos, con los botones respectivos. Se puede alternar entre tocar notas con los botones, o introducirlas con el secuenciador por pasos, utilizando el botón “write”.
Cuando se mantiene apretado el botón “write” se pueden escribir parámetros por encima de las secuencias que se estén reproduciendo (los efectos funcionan de esta manera, también), permitiendo esto la automatización de patrones.
Se puede alternar también entre los presets de bpm o marcar un bpm específico y modificarlo de forma independiente.
En cuanto al diseño, consta sólamente de una placa de circuito: todos los componentes vitales y sensibles están colocadas debajo
de la pantalla, y no hay necesidad de ninguna caja exterior.
Al ahorrar en componentes, los otros son de alta calidad, resultando así en la obtención del mejor sonido posible con el menor consumo de batería.
Todos los modelos se pueden complementar entre sí: las cajas de ritmos, bajos, sintetizadores lead y percusiones basadas en noise, ofrecen múltiples posibilidades para crear música.
A raíz de mi presentación sobre la música electrónica y electroacústica, he decidido terminar de conectar y explicar lo que se podría denominar como el principio de lo que conocemos hoy en día por música electrónica.
Todo empieza cuando a finales de los años 60, Florian Schneider y Ralf Hütter se encuentran en un curso en Duseldorff.
Juntos crearon un proyecto musical llamado Organisation (que posteriormente acabaría siendo lo que conocemos hoy en día por el nombre de Kraftwerk), al que se unirían más tarde Wolfgang Flür y Karl Bartos.
Sus primeros años se basaron en la experimentación, produciendo así numerosos discos de sintetizador e instrumentos tradicionales (electroacústica) en un marcado estilo Krautrock (corriente de rock y electrónica de la Alemania occidental al final de los años 60), considerado muchas veces un sugénero del rock progresivo).
En 1974 ya publican su primer álbum, ya para todo el mundo, titulado Autobahn, en el que solamente había ya música electrónica. Fue este álbum el que les lanza a la fama internacional, y supuso la entrada de la música electrónica en el mundo de la música urbana popular.
Antes apenas había habido usos de material electrónico, únicamente como forma ornamental y de forma muy esporádica.
A partir de ahí, comenzaron a explorar nuevas formas de obtener sonidos desde los medios electrónicos, sin perder su carácter pop, asentando así las bases de toda la música electrónica popular.
Además retomaron la estética con reminiscencias del futurismo y el constructivismo que habían facilitado el desarrollo de la electrónica y electroacústica a principios de siglo: mediante la estética en sus portadas de álbumes y carteles que imitaban el cartelismo constructivista de la URSS; la imagen con la que se presentaban: uniforme, impersonal y robótica recuerda también a esos carteles. Su vestimenta recuerda a los años 50, época donde se expandió el género de ciencia ficción, tema que también tratan en sus letras.
También sus letras denotan futurismo: su nombre, Kraftwerk, significa central eléctrica en alemán, remitiendo a la tecnología y a la industria, conceptos en los que insisten en sus canciones, de forma llana, simple y objetivo, como algo cotidiano: energía nuclear, robótica, ordenadores,...
Presentaban un mundo de una sociedad hipotética en la cual el futurismo se ha establecido y se sirven de la imaginería de la ciencia ficción y de los años 50.
Es innegable la influencia que ha tenido Kraftwerk en la escena de música electrónica, gracias a ser los pioneros y por su estética. La escena electrónica se lo debe todo, en gran parte, a este gran grupo.
Die Roboter es un buen ejemplo para analizar:
El texto habla en primera persona sobre los robots, sin datos ni relevancia.
Hay un fragmento en checho que posiblemente pueda hacer referencia al origen del término de la palabra "robot" (empleado por primera vez por el dramaturgo checo Karel Capek en su obra R.U.R en 1921).
La letra es ambigua con un toque naif que podría indicar que la letra es irónica.
Esta forma de discurso entorno a la tecnología se repite en todos sus álbumes; nunca dieron una explicación clara a dichas letras,
Antonín Dvořák nació en 1841, en Nelahozeves, en un entorno familiar que le encaminaba a un oficio alejado de la música. Sin embargo, su talento innato desvió su destino a escribir partituras sinfónicas, de cámara, vocales e instrumentales, de gran frescura y naturalidad, como su vida, que era sencilla y sin grandes pasiones (a parte de la cría de palomas y su afición por los trenes.
Él mismo afirmaba, en una carta de 1866, que era un músico checo normal. Pero él era más que un compositor de la región de Bohemia.
Brahms fue uno de los primeros en comprenderlo, pues afirmó que a él no se le ocurrían ideas principales por casualidad como le debía de ocurrir a Dvořák, quien tenía una inventiva abundante, con gran espontaneidad. Éstas características se transformaron principalmente en música absoluta, sin influencias literarias (al contrario que Smetana).
Gran parte de su producción se mantiene en el repertorio por su métrica, con gran animación y con originalidad en las modulaciones. También destacar su colorido tímbrico y sus melodías.
Se interesó por los cantos populares de todos los pueblos eslavos; escribió dumkas, polkas, furiantes, valses y mazurkas; sus oratorios fueron admirados e imitados en la Ingkaterra victoriana. En 1892 se le invita a dirigir el conservatorio de Nueva York.
En la cima de su carrera musical, escribió a su editor que él sólo componía por placer. Dos años más tarde, decide regresar a Bohemia, donde continúa enseñando y componiendo de manera fecunda hasta que muere en 1904.
Inicio del segundo movimiento de la sinfonía del nuevo mundo.
La obra que interpretó la banda del conservatorio de Segovia en el festival Musika Música fueron sus Valses de Praga:
Una vez aparece el oboe en el Barroco, durante el periodo siguiente, el Clasicismo, experimenta un deseo de mejora técnica, así como el afloramiento de las distintas características de cada país.
Se redujo la longitud del tubo, pero seguía teniendo seis agujeros principalmente distribuidos por dos grupos de tres, separados por un espacio más largo y por una clavija entre ellos. En el extremo más bajo, otro agujero era controlado por una llave permanentemente abierta, y articulada. El siguiente agujero, cerrado por una llave, daba el semitono cromático de re♯3. Aunque la escala principal del tubo era la de re mayor, los seis agujeros de los dedos eran, de alguna manera, ambiguos en su afinación, dejando gran libertad al instrumentista en materia de entonación e inflexión.
Sobre la caña se sabe poco, dada su delicadeza y la naturaleza perecedera de su material. Se pueden observar cañas en ilustraciones: lo único que se sabe es que eran más anchas que las actuales.
En este periodo se acepta por completo al oboe en la orquesta, siendo una de las voces más expresivas y por lo tanto obteniendo multitud de solos.
También destacó en la música de cámara, y estimuló a varios compositores a escribir algunas grandes obras, como a Telemann, y legó a su madurez gracias a Ludwig August Lebrun, compositor e importante oboísta de la orquesta de Mannheim.
Llevaba mucho tiempo queriendo investigar más sobre sintetizadores y launchpads, me parece una forma muy curiosa de producir y manipular sonidos y que además me gustaría intentar en un futuro.
Voy a empezar hablando de este sintetizador, el OP-1, de la marca Teenage Engineering. Fue su primer producto, lanzado en 2011, a pesar de que yo lo descubrí hace relativamente poco.
Tiene un diseño poco convencional en aluminio, he de decir que,a mi parecer, muy atractivo; una pantalla OLED y ocho tipos de sintetizador.
Hay que decir que su diseño fue influenciado por el VL-1, un sintetizador y calculadora de bolsillo de 1980 de Casio.
Este sintetizador ha llegado a tener algunas críticas por presentar algunas limitaciones, pero la compañía defendió que estas limitaciones eran en verdad su gran cualidad, dado que esto estimula la creatividad.
El OP-1 tiene algunos accesorios, usados para manipular algunas de sus cualidades. Uno de estos accesorios hace al sintetizador compatible con motores Lego, que se pueden usar para modular mecánicamente osciladores de frecuencias bajas y otros efectos.
Síntesis del sonido
Incluye ocho motores de síntesis, y para cada uno se disponen de cuatro "knobs" (no encuentro traducción para este término) que actúan como diferentes macro controladores. Además viene con ya preinstalados samples de batería. El sintetizador es monotimbral, con seis voces de polifonía. También incluye radio FM que puede ser grabada o usada para modular efectos. Sus motores de síntesis son, representados cada uno de forma distinta en la pantalla, los siguientes:
Cluster: produce un sonido saturado reminiscente del Roland JP-8000.
Digital: hace posible acceder a un puente de modulacion y de la forma de onda para distorsionar la señal de sonido.
DrWave: reproduce el sonido de un talk box.
FM: es un simple sintetizador de FM.
Phase: proporciona dos ondas que se pueden modular y saturar.
String: crea sonidos de cuerda.
Sampler: es un sampler que puede grabar del micrófono integrado del OP-1, de una entrada externa de audio, y de las ondas de FM mediante una antena.
Pantalla
Una pantalla de 320x160pixel OLED muestra gráficamente representaciones del modo que se esté usando en el OP-1. Algunos displays usan símbolos tradicionales, pero otros tienen gráficos innovadores: por ejemplo el efecto "punch" (un compresor de ondas) se representa por una ilustración de un boxeador.
El teclado
Tiene velocidad ajustable, con 24 teclas con un registro de dos octavas. También dispone de teclas con flechas para cambiar de octava mientras se sintetiza o se está en modo batería. Esto al final nos da un total de registro de 10 octavas.
Arriba: VL-1 de Casio Abajo: OP-1
Algunos músicos de renombre que han utilizado el OP-1 alguna vez han sido Swedish House Mafia, Avicii, Nicky Romero, Deadmau5, Depeche Mode, Chvrches, Dan Deacon, Beck,...
Desde mi punto de vista, según los vídeos que he visto (no he tenido ocasión de probar uno) me parece un sintetizador muy curioso y original, a pesar de que digan que tiene limitaciones, su estética me parece bastante atractiva y con funciones completas.
Es verdad que a la hora de querer producir música una vez grabado en el OP-1 hay que pasarlo a un programa de edición como Ableton o FLstudio. Aún así me parece curioso para experimentar tanto con el sintetizador como con los programas de edición posteriores. En cuanto el nivel que requiere, no estoy segura, simplemente hay que mirar para qué quieres usar el sintetizador y si éste se adecua a lo que requieres.
Yo me lo compraría, pero desafortunadamente no es apto para todo tipo de bolsillos, ya que su precio ronda cerca de los 1000 euros por lo que he podido ver.
Aún así, mi valoración es cuanto menos positiva.
Aquí dejo un par de vídeos de un canal que trastea bastante con sintetizadores y que me parece muy interesantes, por si sirve como complemento. También dejo un vídeo de edición en Ableton.
Bedřich Smetana nace en 1824 en Litomyšl, al este de Praga. Su familia favoreció el desarrollo de su gran talento y la gran vocación de un niño precoz que de forma autodidacta pronto destacó como pianista habilidoso y compositor rudimentario aunque entusiasta, el cual decía: "Con la ayuda y gracia de Dios, seré un Mozart en la composición y un Liszt en la técnica".
Liszt le impresionó en su adolescencia como intérprete virtuoso y después como creador de una música con connotaciones dramático-teatrales. Es a partir de entonces cuando Smetana asume la idea del poema sinfónico, y su fama internacional se basó en la inspiración que emana de las obras que compuso en este género, y también de sus óperas, al resultarle más penoso escribir música absoluta/abstracta, sin ninguna inspiración extramusical.
Su lenguaje se desenvuelve maravillosamente en lo natural. Su gran e inspirado sentido melódico, su amor por el aire festivo y vital de las danzas populares, la melancolía de algunos paisajes, fascinación por lo épico y su sutil manejo para la orquestación, junto con su gran capacidad para comunicar sentimientos (había a veces incluso anotaciones explícitas en las partituras) crean una atmósfera inigualable y mágica.
Es considerado el primero compositor checo en la época donde los nacionalismos empezaban a asomar por Europa, intentando sacudirse los imperialismos. Hizo muchísimo por la música bohemia: composición, organización,...
Tras la relativa autonomía que se otorgó a la región de Bohemia en 1860, Smetana contribuyó a establecer una vida musical propia: implantó un programa regular de conciertos, ejerciendo la crítica musical noble y fundamentada, y dirigiendo la ópera checa.
En 1874 su sordera le apartó de sus cargos oficiales, y diez años más tarde, en 1884, la locura acabó con su actividad creadora y con su vida.
Las obras de Smetana que interpretamos en el festival Musika Música fueron las siguientes: sus Marchas Revolucionarias y El Moldava, poema sinfónico de su colección Mi Patria.
El pasado mes de marzo la Banda de Enseñanzas Profesionales del Conservatorio de Segovia tuvo el honor de participar en el festival Musika Música celebrado cada año en Bilbao, durante los días 2, 3, 4 y 5, en el Palacio Euskalduna Jauregia. Es un festival en el cual cada año se realiza una temática diferente, y este año los conciertos giraron en torno a la región de Bohemia: se realizaron un total de 75 conciertos con repertorios de una selección de compositores como Smetana, Dvořák, Janáček y Mahler.
Me gustaría primeramente hablar de mi experiencia en el festival. Nunca había estado en ningún evento así, y fue una experiencia increíble. Obviamente la entrada a los conciertos de los conservatorios era gratuita, pero aún así la estancia y las comidas nos fueron suministradas por la organización del festival, un punto que opines muy importante dado que promueve la asistencia al festival. Por participar además se te hacía entrega de una acreditación con la que, media hora antes de cada concierto, podías optar a una entrada de forma gratuita si había disponibles. Aún así, las entradas son muy económicas, no había ninguna creo que superara los 13euros, que es lo que pagué para tener una entrada asegurada para ver la 2ª de Mahler.
Fue una gran experiencia, poder tocar en un festival de ese calibre en donde cada año se reúnen miles de personas para disfrutar de la música.
Mencionar también el increíble auditorio del Euskalduna: impresionante, con localidades con buena visión desde todos los ángulos y una muy buena acústica. Me encantó el detalle de que en el techo tiene pequeñas luces que permanecen encendidas durante las interpretaciones, asemejándose a las estrellas.
Con motivo de este festival decidí hacer la presentación en clase sobre el Nacionalismo, ya que las obras que interpretó la banda fueron nacionalistas: de Smetana y de Dvořák, y por eso mismo voy a dedicar unas entradas para hablar brevemente de estos cuatro compositores del festival.
Pero antes de empezar, introducir el contexto de su música y de la región de Bohemia:
La región de Bohemia exportó músicos a las principales cortes y capillas de Europa durante varios siglos, contribyendo muchos de ellos a la evolución de la orquesta y a la madurez de la sinfonía: la educación musical se impartía con esmero, y estaba al alcance de toda la ciudadanía. Pero la música no era genuinamente checa.
Es por eso que a mediados del siglo XIX los compositores empezaron a cultivar su propia música dieran de lado la europeización de su arte y echaran mano de su copioso folklore: cantos con sentidas melodías y danzas con ritmos atractivos.
Esto evolucionó, llegando a su esplendor con la rebelión de Praga en 1848: el primero fue Smetana, luego Dvořák, y Janáček; por último, Mahler.
Continuando con la historia del oboe, nos adentramos ya en el Barroco, viendo que es donde finalmente nace el oboe como instrumento.
Se considera que fue Jean Hottetere, francés, quien diseñó el primer oboe.
Pues bien, Hottetere era el gaitero oficial de la corte, y además fabricaba instrumentos: hizo algunos experimentos y adaptaciones con chirimías y gaitas, desarrollando finalmente el oboe de tres partes, aceptado rápidamente en la corte francesa. Fue probado primeramente en el ballet L'amour malade (1657) de Lully, aunque se considera su primer uso osquestal en la ópera Pomone (1671) de Robert Cambert.
Fue Cambert quien, cuando viaja a Inglaterra para supervisar la mascarada Calisto de Crowe y Staggins, se lleva consigo algunos oboistas franceses, haciendo que el hautbois se hiciera popular allí también.
Por eso en 1681, Henry Purcell compone por primera vez para oboe, y posteriormente lo incluiría frecuentemente en sus obras.
Es en Inglaterra también donde se publica el primer manual de oboe: The Sprightly Companion.
A partir de entonces, y durante todo el siglo XVIII el oboe va a gozar de una gran popularidad en Europa, siendo muy utilizado; las chirimías van a quedar ya en el olvido.
Tenemos una idea de cómo era el primer oboe gracias a la descripción del sacerdote James Talbot:
Seis orificios: tres para cada mano. Dos de ellos, lel tercero de la mano izquierda y el primero de la derecha, eran dobles, para realizar las notas fa, #fa, sol, #sol.
Dos llaves pequeñas cerradas para el re3.
Una llave simple para el do3.
La campana tenía dos orificios para poder afinar el instrumento.
La caña era parecida a la que tenemos hoy en día.
Su registro constaba de dos octavas cromáticas completas: del do3 al do5.
No tenía llaves de octava: para cambiar de octava se recurría al tránsito de armónico o una digitación alternativa.
En el minuto 2:03 podemos disfrutar de un interludio de oboe contestando a la cantante.
El 8 de marzo se celebra el Día Internacional de la Mujer, un día necesario para seguir concienciando a la población de la importancia de las mujeres en la sociedad, para hacer constar que merecemos los mismos derechos y que debemos de ser tratadas igual.
La música no es un escenario que esté libre de la minusvaloraración hacia la mujer.
Hoy en el programa de Radio Clásica, Longitud de Onda, presentado y dirigido por Fernando Blázquez y Yolanda Criado, han hablado sobre mujeres que han tenido especial relevancia en la música y en campos relacionados con las ondas, dado que el programa aúna la música, la ciencia, y las nuevas tecnologías.
En este programa especial por el Día de la Mujer han tratado sobre Barbara Strozzi, cantante y compositora veneciana del Barroco, quien compuso una gran cantidad de cantatas (se cree que compuso más que nadie en el siglo XVII); de Hedy Lamarr, actriz que desarrolló un sistema de comunicación secreto para detectar submarinos nazis; y sobre más mujeres, como directoras relevantes, o mujeres investigadoras o desarrolladoras de tecnología en el campo del sonido.
Hedy Lammar
Me parece muy interesante y muy importante este tipo de programas. Nos conciencia de la relevancia de la participación de la mujer en el ámbito musical y sus grandes logros, y cómo, por ejemplo, hay directoras que en certámenes importantes por ejemplo no se las tiene en cuenta para dirigir por el mero hecho de ser mujer. Es triste que en pleno sXXI sigan existiendo este tipo de diferencias, dado que las mujeres son igualmente válidas tanto para investigación como para composición, dirección,... Recomiendo mucho escuchar este programa, a mi parecer tiene un montón de datos muy curiosos sobre diversas mujeres relevantes en los campos mencionados al principio de la entrada; además los temas tratados son muy interesantes. Por último destacar su sección de preguntas, en la que interactúan con el oyente. Las preguntas que realizaron a la audiencia en este programa me parecieron también muy interesantes. Son un reflejo, una vez más, de la poca difusión que han tenido las mujeres en la música por el hecho de serlo, a pesar de tener grandes cachés y aportar grandes cosas a la escena muscial.
Divertimento n.s 14 en Si bémol mayor K 270 (para dos oboes, dos trompas y dos fagotes)
Cuando Mozart comienza a escribir música para conjuntos de instrumentos de viento, aprovecha las innovaciones que establecen los constructores y en muy pocos años se pasa de obras destinadas a funciones de entretenimiento a obras más ambiciosas que se pueden comparar a los conjuntos tradicionales en la música culta (casi siempre dominados por los instrumentos de cuerda).
Éste divertimento pertenece a la serie de los que Mozart escribió para el servicio del príncipe Colloredo en Salzburgo. Está fechado en enero de 1777 y es el quinto de la serie (o el segundo de la segunda parte de la serie, en la que vuelve a las tonalidades de los tres primeros respectivamente).
La madurez de Mozart (apenas veintiún años) es muy notable, y vuelve a utilizar la estructura de cuatro movimientos (en otros divertimentos dejaría de usarla), en el orden seguido en las obras "serias", y se nota una mayor adecuación y conexión entre ideas y medios para expresarlas.
Para algunos estudios, e incluso intérpretes como Jack Brymer (famoso clarinetista, 1915-2003), éste es el mejor de toda la serie, a pesar de no ser el más popular.
Los oboes predominan en el aspecto melódico, lógicamente el primer oboe mucho más que el segundo. El resto de los instrumentos obtienen papeles más activos.
El Allegro inicial es el más ambicioso y largo de todo el ciclo, con forma sonata bitemática y con un pasaje central de desarrollo muy elaborado y dramático. En la repetición, de acuerdo con el nuevo estilo, se evitan las repeticiones literales típicas del estilo galante y se producen variaciones.
El Andantino en Fa mayor es mucho más melodioso, y adopta un esquema rítmico de gavota en forma de sonata simplificada. Se pueden apreciar las exquisitas imitaciones entre oboes y fagotes.
El Minuetto, con un trío en Mi bemol, da un importante papel a las trompas al ser grandes protagonistas, y está inspirado en un lándler popular (danza folklórica en 3/4, muy popular en Austria, Alemania y Suiza a finales del sXVIII).
El Presto final es un rondó en el cual los episodios intermedios derivan del estribillo, lo que le confiere una gran unidad de conjunto. Es curioso que ese tema aparece en la escena de la carta de Las bodas de Fígaro.
He decidido escribir sobre éste divertimento puesto que ha sido la obra (una adaptación) trabajada en el 1er trimestre de este curso con mi grupo de cámara, un quinteto de viento.
En mi opinión es un divertimento "resultón", muy agradable al oído y que se presta a una ligera libertad de interpretación, eso sí, respetando las dinámicas y los contrastes forte-piano, así como los martellato (tipo de picado), aunque en nuestra interpretación decidimos no hacer tanto martellato sino notas cortas con un poco de resonancia.
Además, todas las voces tuvimos algún solo o parte en la que destacábamos y eso lo considero importante para que todos los músicos y músicas integrantes del conjunto puedan lucirse y disfrutar, puesto que no es igual de entretenido hacer todo el rato acompañamiento que tener también solos y partes de melodía principal, por ejemplo.
A raíz de la última entrada del blog, me gustaría hacer un breve comentario sobre la reciente entrada de Spotify en Japón.
Como dijimos anteriormente, vemos que Japón es un país en el cual la venta en físico es muy alta, tanto que ocupa el segundo lugar después de EEUU en el ranking mundial de ventas de música, ocupando el primer puesto si hablamos de ventas físicas. En Japón hay muchos comercios especializados en la venta de CDs, aunque el comercio si que se nota que va decayendo. También hay un negocio de alquiler de CDs que se puede ver afectado por la llegada de plataformas online de reproducción de música. A pesar de que el comercio musical se vaya dando a la baja, el ingreso de ventas de entradas a conciertos va al alza: demuestra que los japoneses tienen una gran afición a la música.
Los artistas japoneses no quieren precipitarse con esta nueva empresa, pero todo apunta a que el desarrollo va a ser prometedor y se continuará con la industria musical, incluso con una mejoría. Para más información, aquí dejo el artículo en el cual me he basado y que amplía los datos que he mencionado (con gráficas) y analiza de forma más detallada y específica el asunto: http://www.nippon.com/es/currents/d00262/
Como mencionado en una de las primeras entradas del blog, aquí vamos a analizar algunas de las peculiaridades del mercado musical en Japón.
Las ventas de álbumes, sencillos, y DVD las mide la empresa Oricon, encargada también de crear un ranking con lo más vendido de Japón de manera diaria, semanal, mensual y anual.
Grandes sellos como Sony Music, Warner o Columbia intentan insertar en el mercado música occidental, pero les es difícil porque digamos que Oricon tiene monopolizado el mercado.
Las principales diferencias con el mercado occidental:
Los títulos de las canciones: los japoneses son conocidos por tener un gran respeto hacia la caligrafía y la escritura, pero, comenzaron a utilizar primero títulos en idiomas latinos para algunas canciones (aunque estuvieran en japonés), y después incluso títulos completamente en mayúsculas o todos en minúsculas, juegos entre las letras para hacerlas más desordenadas, para hacerlas más "llamativas" para el público. Incluso nombres de bandas alternativas de rock y pop japonés usan estas técnicas de marketing. También se usan los símbolos "~" u "-" y ☆ y ♥.
El lanzamiento de álbumes y sencillos: En Japón un artista va a lanzar entre, al menos, 3 o 4 sencillos antes de lanzar el álbum, al contrario que en occidente donde solo se suele sacar un par. Esta técnica permite al oyente conocer mejor el contenido de dicho álbum y su temática.
La denominación de los videoclips: allí se les denomina como PV (promotional video).
La venta de un CD + DVD: Junto con el álbum (CD) se suele incluir un DVD con los PV de los sencillos que aparecen en el álbum. También pueden incluir entrevistas, o escenas detrás de la cámara.
Como vemos, hay bastantes diferencias, todas ellas refiriéndose al marketing, y considero curioso el aparente hermetismo de este mercado al tener problemas grandes sellos para exportar este tipo de música.
El pasado domingo fueron entregadas las famosas estatuillas de los Oscars. Con ellos se premian numerosos aspectos de las películas: actrices y actores, directoras/es, mejor guión, mejor realización,... Con este post pretendo comentar un poco aquellas categorías relacionadas con la música y con el sonido y su realización. El premio a la mejor banda sonora original se lo llevo, como era esperar, la película La La Land. Una banda sonora compuesta por Justin Hurwitz, compositor estadounidense que ya fue nominado a los Grammy por su trabajo en la banda sonora de la película Whiplash, pero que sin duda ha sido éste su gran debut. Aquí se puede escuchar la banda sonora al completo, tanto como las instrumentales y las canciones: https://open.spotify.com/embed/album/5xAVVcBsDok6sEclQcq0no https://open.spotify.com/embed/album/5p0H50uFCdWTpLY640HoPc Aquí una entrevista sobre la banda sonora y su realización: https://soundcloud.com/soundworkscollection/the-sound-of-la-la-land Cabe destacar la nominación de Tomas Newman por parte de Passengers, un compositor con varios Grammys y nominaciones a los Oscars, aunque no ha ganado ninguno aún.
En la categoría de la película con mejores efectos de sonido, la galardonada ha sido La llegada, gracias a su propósito de utilizar la máxima cantidad de sonidos naturales posibles y su gran integración de la música en la atmósfera que se pretendía crear, teniendo un impacto incluso psicológico en el espectador mientras viendo la película, dado que el sonido es usado por Sylvain Bellemare como hilo argumental para enfatizar los sentimientos y vivencias de la protagonista.
Aquí se puede escuchar una entrevista sobre la realización del sonido: https://soundcloud.com/soundworkscollection/the-sound-of-arrival La estatuilla a mejor sonido se la llevó el equipo de Hasta el último hombre, el nuevo film dirigido por Mel Gibson. Kevin O'Connell, Andy Wright, Peter Grace y Robin Mackenzie fueron los encargados de masterizar el sonido impactante de esta película, que incluso al prescindir de música en algunas partes, han conseguido unos resultados que hacen de los efectos sonores proporcionen una experiencia muy intensa.
Por último, el Oscar a la mejor canción original se lo llevó también la película La La Land, City of Stars, compuesta evidentemente por Justin Hurwitz; aunque también estaba nominada otra de sus canciones.
También estaban nominadas Can't stop the Feeling, de Justin Timberlake en la película Trolls, How Far I’ll Go por Auli’i Cravalho (y Alessia Cara) en Moana, y The Empty Chair, por Sting y J. Ralph en Jim: The James Foley Story (documental). Tanto el sonido como la música y su edición son aspectos fundamentales en una película puesto que nos hacen entrar en la atmósfera del argumento y nos transmiten los sentimientos del film, por eso es importante cuidar el sonido y su edición. Los Oscars no tienen tanto sentido crítico, pero si que sirven de invitación para poder reflexionar sobre estos aspectos que son bastante notables en las películas.
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